Тематическая экспозиция включает в себя музейные предметы различных типов (вещевые, изобразительные, документальные, копии, макеты, модели, муляжи и т.п.), раскрывающие определенную тему и образующие экспозиционный комплекс.

Систематическая экспозиция создается на основе однородных музейных пред­метов, представляющих экспозиционный ряд в соответствии с систематикой конкрет­ной научной дисциплины. Например, «национальный костюм», «нумизматика» и т.п.

Монографическая экспозиция посвящена какому-либо лицу или коллективу, природному явлению или историческому событию. Чаще всего такие экспозиции создаются в музеях, посвященных истории учебного заведения, или это может быть музей хлеба, музей стекла и т.п.

Ансамблевая экспозиция имеет своей целью сохранение или воссоздание ансамбля музейных предметов, объектов природы в среде бытования: музей под открытым небом, крестьянская изба и т.п.

Выбор той или иной формы экспозиции зависит от концепции музея, соста­ва его фондов, образовательных и творческих задач создателей музея. Для совре­менного музея, в том числе и школьного, характерно разнообразие методов, при­чем ведущим является комплексно-тематический.

Работа над экспозицией имеет определенную последовательность. Первым этапом является разработка концепции построения (или развития) музея. В научной концепции определяются цели и задачи экспозиции, выявляется специфическое место музея в музейной сети города, области, обосновываются тематическая структура и принцип построения экспозиции, а также отбор экспозиционных тем, которые выражают содержание экспозиции и отвечают поставленным целям и задачам.

Следующий этап научного проектирования экспозиции – разработка расширенной тематической структуры, где должны быть сформулированы все ее разделы, темы и подтемы в строгой последовательности. Параллельно с разработкой тематики необходимо отобрать и аннотировать группы различных источников – письменных, вещевых и изобразительных, которые могут быть использованы в экспозиции. При этом обычно выясняется, что необходим дополнительный сбор недостающего материала. Поэтому в расширенной тематической структуре перечисляются группы музейных предметов и других экспозиционных материалов, которые предполагается представить в экспозиции.

Тематическая структура экспозиций музеев исторического профиля . Имея в виду, что большинство школьных музеев - это музеи исторического профиля, дадим некоторые рекомендации по разработке тематической структуры экспозиции.

Разработка тематической структуры - особо важное звено в научной подго­товке экспозиции. Принцип историзма в тематической структуре выражается, прежде всего, в делении ее на отделы по общественно-экономическим формациям; далее - на темы и подтемы, которые взаимно связаны между собой.

Осуществление принципа историзма в структуре экспозиции неоднозначно и зависит от характера отражаемых в экспозиции исторических явлений. Принцип историзма утверждает необходимость хронологической последовательности пока­за отдельных этапов жизни школы, села, района, края, и т.д.

Третьим этапом научного проектирования принято считать разработку тематико-экспозиционного плана (ТЭП) . Это доку­мент, в котором отражается конкретный состав экспозиционных материалов в соот­ветствии с тематической структурой экспозиции. Такой план может разрабатывать­ся как на всю экспозицию, так и по каждому экспозиционному залу или тематичес­кому комплексу отдельно.

На титульном листе тематико-экспозиционного плана указывают название образовательного учреждения, название музея или тему экспозиции, номер или перечень тематических комплексов (разделов) для данного зала и их хронологичес­кие рамки, фамилию и имя руководителя, список лиц, отвечающих за реализацию данного тематико-экспозиционного плана.

Сам тематико-экспозиционный план выполняется на специально разграфлен­ных листах такого формата, который позволяет достаточно свободно вписать необ­ходимую информацию:

В первой графе проставляются индексы (порядковые номера) экспозицион­ных комплексов, разделов и подтем. Индексы проставляются арабскими цифрами, разделенными точкой. Например, номер первого раздела обозначается цифрой 1. Если этот раздел включает в себя несколько тем, то они последовательно будут обо­значаться: 1.1; 1.2; 1.3 и т.д. В тех случаях, когда внутри темы планируется создать несколько экспозиционных подтем, то они, соответственно, должны обозначаться: 1.1.1;1.1.2;.1.1.3 и т.д.

Во второй графе даются наименования разделов, тем и подтем экспозиции под соответствующим индексом. Заголовки разделов, тем и подтем в сочетании с индекса­ми могут выглядеть в тематико-экспозиционном плане следующим образом:

3. Великая Отечественная война.

1. 
   Армия защищает город

3.1.1. 36-й артиллерийский полк

3.1.2. Отдельный стрелковый полк

1. 
   Народное ополчение

3.2.1. Инициаторы создания народного ополчения

3.2.2. Рабочая бригада металлического завода

3.2.3. Интеллигенция защищает город

1. 
   А музы не молчали...

В следующей графе дается перечень музейных предметов, которые планирует­ся экспонировать в данном разделе экспозиции. Наименования экспонатов желатель­но давать с их атрибутивными признаками и номерами шифров по Главной инвентарной книге музея. Выбирая музейные предметы к конкретной экспозиционной теме, необходимо помнить о размере экспозиционной площади и не стремиться включить в раздел все имеющиеся по этой теме музейные предметы, а только те, которые наиболее эффек­тивно позволяют раскрыть экспозиционную тему. Перегруженные экспонатурой экс­позиции выглядят не эстетично и затрудняют образное восприятие экспозиционного комплекса. Нужно также учитывать и сохранность музейных предметов, выставлять для обозрения только те, на которые экспозиционное использование не повлияет отри­цательно. Важно иметь в виду и масштабную соразмерность экспонатов, чтобы круп­ные предметы не влияли на восприятие более мелких, чтобы можно было хорошо рассмотреть любой экспонат на стенде или в витрине.

В четвертой графе приводятся ведущие тексты (пояснительные тексты, анно­тации, эпиграфы и т.п.). Они призваны выразить основную идею данного экспозици­онного комплекса. Тексты используют не всегда, а только тогда, когда это действительно необходимо. Они должны быть достаточно лаконичными и не перегружать экспозицию, ведь главную смысловую нагрузку в экспозиционном комплексе несут не тексты, а подлинные музейные предметы.

В пятой графе приводятся наименования научно-вспомогательных материа­лов с указанием места их нахождения (НВФ № 30; газета «Комсомольская прав­да», 1987, № 103); или способа их изготовления (снять увеличенную ксерокопию листовки (ОФ № 98); изготовить масштабную модель истребителя ЯК-3 и т.п.). Научно-вспомогательные материалы способствуют более глубокому раскрытию темы. Это диаграммы, схемы, карты, таблицы, планы, созданные на основании тщательного изучения источников и литературы. Они должны дополнять подлинники, но не подменять их. Необходимо указывать и размеры научно-вспомогательных материалов, что дает представление о заполнении экспозиционной площади.

В последней графе (Примечания) можно вносить карандашом пометки об изменениях, произошедших в экспозиционном пространстве (например, добавле­ны новые экспонаты или изменены тексты) для того, чтобы потом можно было легко внести эти изменения в сам тематико-экспозиционный план.

Создание тематико-экспозиционного плана - работа кропотливая и трудоемкая, но она позволяет детально разработать и представить научную суть предлагаемого экспозиционного решения.

Одним из самых серьезных недостатков экспозиций общественных музеев, в том числе и школьных, является перегруженность их материалами, особенно второстепенными. Поэтому основная задача при создании экспозиции – выделить наиболее существенное, показав через подлинники основные темы, с учетом имеющихся экспозиционных площадей. Материалы, детализирующие основные темы, можно дать скрытым планом

(в альбомах, турникетах, выдвинутых щитах и т.д).

Следующим этапом экспозиционного проектирования может стать разра­ботка архитектурно-художественного решения экспозиции. Современные музеевед­ческие методики предполагают две основные формы художественного проектиро­вания экспозиции - генеральное решение и эскизный проект, конечной задачей которых является формирование художественного образа экспозиции, адекватно выражающее ее научное и идеологическое содержание. На этом этапе разрабаты­ваются эскизы и макеты залов и экспозиционных комплексов, которые должны дать достаточно точное и образное представление о том, как будет выглядеть буду­щая экспозиция.

Архитектурно-художественный проект должен отразить художественно-сти­левое и пространственное решение каждого раздела, пропорции экспозиционных площадей, способы выделения экспонируемых материалов, конструктивные осо­бенности экспозиционного оборудования, установку технических средств, харак­тер освещения (естественного и искусственного), экскурсионные маршруты, систе­му ориентирования и т.п.

В процессе архитектурно-художественного проектирования осуществляется корректировка тематико-экспозиционного плана, разработка рабочих чертежей эк­спозиционного оборудования, определение характера и приемов использования аудиовизуальных и других технических средств.

После разработки и принятия Советом музея тематико-экспозиционного пла­на и архитектурно-художественного проекта можно приступать к монтажу экспо­зиции . В этот период целесообразно посетить ближайшие государственные или об­щественные музеи для того, чтобы посмотреть их экспозиции и выставки с точки зрения компоновки научных материалов, художественного оформления экспозиции, техники изготовления экспозиционного оборудования, использования технических средств, посоветоваться с профессиональными музейными экспозиционерами. Специалисты музея могут посоветовать или предоставить для изучения специаль­ную литературу, что поможет активу школьного музея выйти на собственные ориги­нальные решения и избежать возможных ошибок при создании экспозиции своего музея. Но главное - чтобы в процессе проектирования и создания экспозиции приняли участие не только активисты, но и весь коллектив учреждения, чтобы желание создать собственное оригинальное произведение экспозиционного искусства было общим желанием детей и взрослых, тогда музей станет действительно нужным и полезным для всех, кто принимал участие в его создании, и для тех, кто будет посе­щать этот музей и узнавать новые интересные факты о людях, событиях, временах.

Экспозиционные материалы . Тематическая структура - это лишь «скелет» экспозиции. Она должна быть реализована через экспозиционные материалы.

Основные виды экспозиционных материалов: музейные предметы: культурно-исторические памятники, исторические ис­точники всех типов, выступаю­щие в роли экспонатов. Фотодокументы тоже относятся к музейным предметам.

Экспозиционные научно-вспомогательные материалы: наглядное пояснение музейных предметов и отраженных в них исторических явлений; тексты и фонокомментарии, облегчающие понимание идейного содержания экспозиции и дающие ин­формацию об экспонатах. Указатели облегчают ориентировку в экспозиции.

Музейные предметы . Каждый тип музейных предметов играет свою особую роль, требует специфических приемов показа. Например, вещественные памятники привлекают наибольшее внимание посетителей, так как именно они в наибольшей мере вводят посетителей в обстановку прошедших или совершающихся событий, способствуют созданию ощущения причастности к этим событиям и, вместе с тем, удостоверяют их.

Письменные источники . В условиях музейного показа процесс прочтения более сложный и длительный по сравнению со зрительным восприятием. Поэтому письменный источник-экспонат выступает, в первую очередь, в качестве знака време­ни, памятника, констатации факта и т.п. Письменный источник может иметь и мемо­риальное значение. Все это роднит его с вещественным источником. Посетители видят особенности формы, оформления документа, шрифта, почерка, другие особенности.

Документ должен сопровождаться подробной аннотацией. Часто рядом с рукописью помещают строчный печатный текст. Иногда к документу дается цитата из него, фотографии отдельных его листков, выкопировка отдельных строк или абза­цев. Таким образом, надо с особым вниманием относиться к превращению пись­менного источника во впечатляющий доходчивый экспонат.

Документальные фоно- и видеоматериалы . Опыт включения в экспозицию фонодокументов и видеоматериалов распространен очень широко. Это, чаще все­го, уникальные звукозаписи воспоминаний ветеранов труда, войны, очевидцев со­бытий, которым посвящена экспозиция. Это могут быть песни, записи шумов, сиг­налов, звук сирены и т.п.

В настоящее время стало возможным использование видеоматериалов, даю­щих возможность не только услышать, но и увидеть очевидцев событий - тех, чьи воспоминания бережно хранятся в музее. Целенаправленный подход к этой «сквоз­ной», проходящей через всю экспозицию теме источниковедческого характера зна­чительно расширит познавательные возможности экспозиции.

Экспозиционные научно-вспомогательные материалы . Для повышения познавательного значения экспозиции в нее могут быть включены научно-вспомо­гательные материалы. Это могут быть карты, схемы, диаграммы, чертежи, цифро­вые таблицы и т.п. Достоинство этих материалов - наглядность и быстрота восприятия. Но, вместе с тем, не рекомендуется перегружать экспозицию научно-вспомога­тельными материалами, они не должны подменять музейные предметы.

Основные принципы размещения,

группировки и выделения экспоната в экспозиции

1. 
   Размещение экспонатов должно отражать тематические связи между ними. Материалы тематического комплекса размещаются компактно, а внутри него группируются по смыслу вокруг ведущего экспоната.
2. 
   Ведущие экспонаты, которые несут на себе основную смысловую нагрузку, необходимо выделить, помещая их в центральных витринах, на подставках; дать больше свободного пространства для такого экспоната, подчеркнуть его цветом фона, придать "плоскостному" материалу (фото, документу и т.п.) объемность, удалив его от стены (планшета) на некоторое расстояние.
3. 
   Заголовки тем, подтем, тематических комплексов и интервалы между ними облегчают посетителю восприятие и помогают понять замысел экспозиционера.
4. 
   Наиболее удобен для обозрения экспозиционный пояс, расположенный начиная с 70-80 см от пола до высоты 1,7 м. Над ним могут быть помещены изобразительные материалы крупного размера (плакаты, картины, большие портреты и т.п.).

Тексты в экспозиции . Бывает так, что, сколько бы посетитель ни рассматривал выставленный в экспозиции предмет, он не может обнаружить скрытую информа­цию, которая лежит за пределами зрительного восприятия. Поэтому в экспозицию включаются письменные тексты разного характера. В процесс восприятия экспози­ции на посетителя воздействует как визуальная информация (предметная основа экс­позиции), так и вербальная (система текстов). Их взаимодействие позволяет полностью раскрыть значение музейного предмета, прочесть «музейное сообщение». Для экс­позиции разработана система текстов, в которой каждый их вид имеет свою функцию.

Оглавительные тексты или заголовки применяются для того, чтобы отра­зить тематическую структуру экспозиции, дать названия залов, разделов, тем, т.е. помочь в определении маршрута осмотра. Отказ от этих текстов затрудняет исполь­зование экспозиции.

Ведущие тексты - это название указывает на их значительную и активную роль в экспозиции. Ведущие тексты, включенные в экспозицию, представляют со­бой определенное единство и отражают научную концепцию экспозиции. Эти тек­сты имеют целью привлечь внимание к ним каждого посетителя. Их даже можно сравнить с эпиграфом к литературному произведению. Широко используются в ка­честве ведущих текстов отрывки из воспоминаний, писем, дневников, записей, сде­ланных героями экспозиции, то есть материалов, имеющих ярко выраженный лич­ностный характер.

Объяснительные тексты относятся к отдельным темам или к залу в целом. Они имеют обобщающий характер и, как правило, относятся не к конкретным му­зейным предметам, а, в целом, к теме экспозиции.

Чтение больших текстов в условиях экспозиции очень утомительно. Все тек­сты должны быть четкими, лаконичными и соответствовать содержанию экспози­ции. Так, ведущие тексты выделяются особым текстом, соответствующим единому стилю оформления. Текст разбивается на строки не произвольно, а по смысловому звучанию. Для облегчения восприятия объяснительного текста в нем могут быть исполь­зованы курсив, жирный шрифт и т.д. Стилизация «под старину» не рекомендуется.

Этикетаж оформляется, как правило, в виде этикеток и обязателен для лю­бой экспозиции как аннотация к отдельным экспонатам. В этикетке, прежде всего, выделяется название предмета. В каждой этикетке используются атрибуционные данные предмета, доказывающие правомерность его включения именно в эту часть экспозиции. Даются разнообразные дополнительные сведения, поясняющие спо­соб употребления, указывающие на историю создания или бытования предмета, а иногда и на то, какой попал в музей; выясняющие связь предмета с патриотическим событием. Подробных аннотаций требуют предметы мемориального значения. Если данные четко и ясно обозначены на самом экспонате (например, название газеты), они не нуждаются в повторении. При большом количестве мелких материалов (пред­меты нумизматики, личной коллекции, ювелирные украшения и др.) нужно их прону­меровать, а этикетку, в соответствии с нумерацией, дать тут же на отдельном листе.

Название предмета, атрибуционные данные, дополнительные аннотации вы­делять разными шрифтами, располагать отдельными строками или абзацами. Воз­можно использование цветного фона для создания этикеток.

Ниже приведены примеры правильно и неправильно составленных этикеток.

Неправильно	Правильно
П.Г.Кирсанов руководил партизанским отрядом в Заречье, погиб при рейде по тылам врага в 1943 г. Название не выделено. Нет сведений о Кирсанове. Не указаны данные об экспонате (техника, дата). Неудачна композиция.	П.Г.Кирсанов (1912-1943) Рабочий Н-ского завода. Руководил партизанским отрядом в Заречье. Погиб при рейде по тылам врага 2 мая 1943 года. С фотографии 1941 года. Название выделено. Даны сведения о Кирсанове и характеристика экспоната. Композиция улучшена.
Знамя	Знамя рабочих Н-ского завода
Возглавляло демонстрацию рабочих в дни стачки 1912 года. Неправильно выделено название. Неудачна композиция. Не указан завод. Не уточнена дата. Не дана история поступления в музей .	Возглавляло демонстрацию в дни стачки в мае 1912 года. Хранилось в областном архиве в качестве вещественного доказательства. В 1923 году передано в музей. Название уточнено. Улучшена композиция. Раскрыта история поступления в музей.

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ СОВЕТА ШКОЛЬНОГО МУЗЕЯ
Для рациональной организации краеведческой и музейной работы из учащихся школы выбирается орган ученического самоуправления – совет школьного музея. Численный состав совета определяется в зависимости от объема планируемой работы, от количества учащихся, принимающих участие в работе музея, от тех видов работы, которые необходимо осуществить при создании и в дальнейшей деятельности музея.

Совет школьного музея работает под руководством педагога – руководителя школьного музея. При совете создаются различные группы. Каждая группа выполняет конкретные задачи по основным направлениям музейной деятельности.

При организации плодотворной работы музея из числа активистов могут быть созданы поисковая, фондовая, экскурсионная, лекторская (две последние можно объединить), экспозиционная группы.

Поисково-собирательская группа организует всю работу по комплектованию фондов. Она разрабатывает перспективный и годовой планы поисково-собирательской работы по каждой конкретной теме, готовит краеведческие походы и экспедиции, участвует в разработке маршрутов и программ этих экспедиций.

Члены поисково-собирательской группы должны уметь вести учет, описание находок, знать условия их хранения в полевых условиях, владеть навыками анкетирования, заполнения полевой документации, осуществлять текущее комплектование музейного собрания, вести переписку с ветеранами и другими частными лицами, архивами, музеями и другими государственными и общественными учреждениями и организациями по вопросам комплектования музейного фонда.

Фондовая группа отвечает за учет и хранение фондов школьного музея. Она осуществляет прием материалов от экспедиционных отрядов, от дарителей, местных учреждений и организаций, учет музейных коллекций, поступивших на хранение в музей, в книгах поступлений, работу по шифровке материалов, организует научное определение и описание памятников, обеспечивает их сохранность и использование.

Экспозиционная группа разрабатывает экспозиционную документацию – тематико-экспозиционный план экспозиции и школьных выставок, проводит отбор экспонатов, составляет этикетаж и охранно-топографические описи, организует монтаж экспозиции, ее художественное оформление. Группа постоянно работает над обновлением и расширением экспозиции.

Экскурсионная, лекторская группа разрабатывает обзорные, тематические, учебно-тематические экскурсии по экспозиции школьного музея и экспонируемых им выставок, организует подготовку экскурсоводов и лекторов, проводит экскурсии, лекции. Также организует и проводит массовые мероприятия на базе музея, тематические вечера, встречи с ветеранами и интересными людьми, праздничные торжественные мероприятия.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ

В ШКОЛЬНОМ МУЗЕЕ

Век научно-технического прогресса предоставил школе огромные возможно­сти для повышения эффективности учебно-воспитательного процесса. Сегодня прак­тически во всех образовательных учреждениях страны широко использу­ются интерактивные технологии обучения: компьютерные системы, аудиовизуаль­ная техника. Широкое применение современных технических средств обучения ста­ло новым этапом переосмысления одного из основных принципов дидактики - прин­ципа наглядности.

Использование технических средств обучения в работе школьного музея рас­ширяет его возможности как центра интеллектуальной жизни школы. Музейная экспо­зиция, благодаря включению в нее экранных и звуковых источников информации, име­ющих документальную основу, становится более живой, яркой и привлекательной.

В ряду современных достижений технической мысли видео представляется, с одной стороны, достаточно доступным для школы, как в материальном плане, так и в плане применения его на различных уровнях проводимых мероприятий, с другой стороны, обладающим наиболее широкими возможностями в сфере использования в учебно-воспитательном процессе и повышении квалификации педагогов образова­тельного учреждения. Видеозаписи музейных занятий могут использоваться для озна­комления педагогического коллектива образовательного учреждения, родителей и го­стей с деятельностью школьного музея в ходе педсоветов, сборов, праздников, презен­таций, родительских собраний. Видеофрагменты могут быть включены в ход урока, в сценарий школьного вечера. Фрагменты видеозаписей занятий с детьми могут быть использованы при обмене опытом работы, т.к. позволяют наглядно продемонстриро­вать воплощение музейно- педагогических идей в реальной педагогической практике.

В начале работы по созданию видео-банка материалов, отражающих работу школьного музея, рекомендуется тщательно спланировать и осуществить съемку постоянной экспозиции школьного музея и затем в течение учебного года делать видеозаписи временных выставок, посвященных знаменательным событиям, осве­щающих тематику отдельных учебных предметов. Также целесообразно фиксиро­вать различные формы работы со школьниками на экспозиции школьного музея:

• 
  экскурсии, проводимые учителями и школьниками;
• 
  интегрированные уроки;

-театрализованные представления, литературно-музыкальные вечера, диспуты;

• 
  встречи с интересными людьми;
• 
  работу актива школьного музея (сборы, поездки, работу над созданием до­кументации).

Чтобы подготовить качественный видеофильм, необходимо заранее подгото­вить помещение для съемки, обеспечив оптимальную освещенность комнаты. Нельзя проводить съемку «против света», источник света должен располагаться со стороны оператора или сбоку.

Особенности проведения видеосъемки в музейном пространстве заключают­ся в том, что перед началом видеосъемки оператору следует придерживаться логики построения экспозиции, а в случае необходимости предварительно проконсульти­роваться с ее создателями. Панорама музейного пространства или помещения, где располагается выставка, должна сниматься общим планом, а музейный объект, яв­ляющийся доминантой экспозиции (выставки), как и наиболее интересные и ценные экспонаты, следует снимать крупным планом, показывая их соотношение с окружа­ющими предметами, способами включения их в музейное пространство.

Если видеосъемки уроков или музейных занятий проводятся регулярно и со временем накапливается большое количество фильмов, возникает необходимость их классификации. Для того, чтобы в любой момент можно было легко найти нуж­ную запись, необходимо вести журнал регистрации видеоматериалов. Данные по каждой видеозаписи, рекомендуемые для заполнения в журнале:

Музейная экспозиция, благодаря включению в нее экранных и звуковых ис­точников информации, имеющих документальную основу, становится более живой, яркой, а экскурсии, сопровождаемые звуковыми эффектами, более интересны и лучше воспринимаются слушателями.

При создании фонда звукозаписей следует учитывать некоторые технические правила. Так, грампластинки и магнитные ленты нужно хранить в вертикальном положении, в отдалении от отопительных приборов и солнца. Магнитная лента дол­жна быть плотно намотана на катушку (кассету). Один раз в три-четыре года магни­тофонные записи следует переписывать на новую ленту. Это продлит срок их жизни и позволит сохранить запись. Современные технические средства позволяют сделать перезапись магнитных лент на CD и CDR диски, которые более долговечны и легче в использовании и хранении.

Для того, чтобы хранящиеся в фондах музея записи можно было легко найти, необходимо вести картотеку аудиовизуальных пособий, в которую включить следу­ющие сведения:

Информацию о хранящихся в школьном музее аудиовизуальных источниках, экспонатах, документах можно хранить как в электронном варианте (в компьютере, на дискетах, на дисках), так и в традиционной форме - на обычных карточках, в регистрационном журнале. Предпочтителен вариант использования и того, и друго­го вида регистрации: электронный вариант упрощает поиск нужных материалов, а регистрационные документы обеспечивают более надежную сохранность инфор­мации. Кроме того, используя программу «Презентация Microsoft PowerPoint» пер­сонального компьютера, можно сделать качественную презентацию своего школь­ного музея, в которой могут быть использованы как фотодокументы, рассказываю­щие о формах работы, проводимой в музее, так и материалы экспозиции музея. Такая презентация позволяет быстро и наглядно представить свой школьный музей, показать используемые формы работы, рассказать о наиболее интересных экспона­тах, хранящихся в школьном музее.

Постоянно пополняющийся банк видеозаписей при хорошей систематизации материалов, организации учета и хранения может стать основой школьного видео­архива. Особенно значим он для школьного музея - хранителя истории школы, ее традиций, педагогического опыта.

ПРИЛОЖЕНИЯ

О МУЗЕЙНОМ ФОНДЕ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ И МУЗЕЯХ В РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Курс: Теоретические основы построения музейно-выставочной деятельности

Рассмотрены основные этапы становления и развития музейной экспозиции и выставочной деятельности со времени их возникновения до наших дней, систематизация и популяризация музейных коллекций.

ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Основные понятия экспозиционно-выставочной деятельности.

Экспонат. Экспозиционные материалы. Тематическая структура экспозиции. Экспозиционные комплексы. Музейная экспозиция. Типы музейных выставок.

Методы построения экспозиции.

Систематический, ансамблевый, ландшафтный и тематический методы.

Экспозиционные материалы.

Музейные предметы. Воспроизведение музейных предметов и внемузейных объектов.

Проектирование экспозиции.

Научное проектирование экспозиции Художественное проектирование, техническое и рабочее проектирование.

Систематический метод экспонирования.

Роль истории искусства в определении выбора произведений для экспонирования. Критерии отбора экспонатов.

Музейная экспозиция. Основные понятия

Слово «экспозиция» происходит от латинского глагола ехроnо (выставлять напоказ, раскладывать) и производного от него существительного expositio – изложение, описание. Экспозицией можно назвать размещение любых предметов, представленных для обозрения. Но музейная экспозиция имеет свою специфику. Ее основу составляют не любые, а музейные предметы, обладающие определенной совокупностью признаков и свойств. В экспозиции они обретают новый статус: становятся экспонатами , то есть предметами, выставленными для обозрения.

В качестве экспонатов могут выступать и «заменители» подлинников, то есть воспроизведения музейных предметов, а также карты, схемы, диаграммы и другой научно-вспомогательный материал, необходимый для наглядного показа связей между предметами и раскрытия темы. В состав экспозиции входят письменные тексты разнообразного характера, часто – фонические материалы. Эта совокупность музейных предметов, их воспроизведений и моделей, научно-вспомогательных материалов и текстов называется экспозиционным материалом .

Все части экспозиции взаимосвязаны между собой и составляют ее тематическую структуру . В соответствии с ней экспозиционные материалы делятся на структурные единицы – экспозиционные комплексы , то есть группы предметов, связанных между собой по содержанию или иным признакам и составляющим зрительное и смысловое единство. В качестве экспозиционного комплекса может рассматриваться и экспозиционный зал, созданный по единому проекту и имеющий свой неповторимый облик.

В экспозиции выявляется знаковая природа вещей. Знак – это предмет, который выступает в качестве носителя информации о других предметах, событиях, явлениях. Когда предметы используются в чисто практических целях, их знаковая функция отходит на второй план, а на первый выступают утилитарные свойства.

Предметы в музейной экспозиции представляют собой научно организованную совокупность, поскольку их отбор и размещение основываются на разработанной коллективом музея научной концепции. Они служат средствами для выражения определенного содержания, следовательно, образуют знаковую систему. Поэтому музейная экспозиция является своеобразным «текстом», который нужно не только созерцать, но и осмысливать. Экспонаты-знаки могут передавать идеи, чувства, представления и суждения как людей, создавших их или когда-то с ними соприкасавшихся, так и авторов экспозиционного показа.

Экспозиция составляет основу музейной коммуникации, которая осуществляется путем прежде всего зрительного восприятия посетителями экспозиционных материалов, размещенных в определенном пространстве. Для того чтобы облегчить процесс общения посетителей с экспонатами, сделать его более результативным и плодотворным, в создании экспозиции участвуют не только ученые, но и художники, которые приносят в музей образное начало. На музейном поприще у науки и искусства единая цель – помочь человеку постигнуть логическую связь вещей и явлений, повести его к познанию мира через сотворчество и сопереживание. Образ, который создается в результате синтеза науки и искусства, является специфически музейным образом.

Согласно современным представлениям, музейная экспозиция – это целенаправленная и научно обоснованная демонстрация музейных предметов, которые организованы композиционно, снабжены комментарием, технически и художественно оформлены и в итоге создают специфический музейный образ природных и общественных явлений.

Музей создает не только постоянные, но и временные экспозиции – выставки , стационарные и передвижные. Их временный характер проявляется в составе экспонатов. На выставках часто демонстрируются предметы из других музеев и частных коллекций, а также предметы, которые не могут долго находиться за пределами фондохранилищ – акварели, письменные источники, уникальные вещи.

В настоящее время в музейной практике сложилось три основных типа музейных выставок: тематические выставки , в основе которых лежит определенный сюжет; фондовые выставки , которые знакомят посетителей с малоизвестными и малодоступными коллекциями; отчетные выставки , которые создаются по результатам реставрационных работ, по итогам комплектования фондов – так называемые выставки новых поступлений.

Создание выставок является составной частью экспозиционной работы музеев. Выставки повышают доступность и общественную значимость музейных фондов, вводят в научный и культурный оборот памятники, находящиеся в частных собраниях, способствуют отработке и совершенствованию методов экспозиционной и культурно-образовательной работы музея, расширяют географию его деятельности. В настоящее время активно развивается международный обмен выставками, что способствует взаимообогащению различных культур.

Методы построения экспозиций

Нетрудно заметить, что материал в экспозиции может группироваться по-разному. Иногда он воспроизводит интерьер усадьбы или фрагмент природной среды, а иногда определенным расположением предметов экспозиционеры стремятся раскрыть какой-то сюжет или, например, наглядно продемонстрировать многообразие форм и других характеристик однородных предметов. Научно обоснованный, исходящий из содержания экспозиции, порядок группировки и организации экспозиционных материалов называется методом построения экспозиции . В отечественном музееведении традиционно выделяют следующие основные методы экспонирования: систематический, ансамблевый, ландшафтный и тематический. Этим методам соответствуют систематическая, ансамблевая, ландшафтная и тематическая экспозиции.

Первыми экспозициями, в основу которых легли научные принципы организации материала, стали систематические экспозиции . Их появление в конце XVIII – первой половине XIX вв. было связано с бурным развитием процесса дифференциации в сфере науки и созданием профильных музеев. Систематический метод экспонирования предусматривает отбор, размещение и интерпретацию однородных предметов в соответствии с классификационной системой конкретной научной дисциплины или отрасли производства. Основная структурная единица систематической экспозиции – типологический (системный) ряд; он позволяет показать биологическую, технологическую, эстетическую и другие виды эволюции предметов. Наиболее часто систематический метод экспонирования применяется в естественнонаучных, научно-технических, археологических и этнографических музеях, в музеях декоративно-прикладного искусства, а также в фондовых выставках музеев иных профилей.

Примерно с середины XIX в. в этнографические экспозиции, построенные на основе систематического метода, стали включаться ансамбли, получившие в музейном обиходе название «жизненные комплексы», потому что они стремились отразить реальные связи между предметами. Таковыми были, например, этнографические комплексы «жилище», «мастерская», «сенокос», «свадьба», которые наглядно демонстрировали домашнюю обстановку, трудовой процесс, праздничные и религиозные ритуалы, при этом музейный предмет показывался как бы в среде своего бытования. В конце XIX – начале XX вв. в Западной Европе появились первые экспозиции, состоящие исключительно из ансамблей. Это были экспозиции музеев под открытым небом.

Ансамблевая экспозиция сохраняет или реконструирует на основе достоверных научных данных реально существовавшую или типичную для определенной эпохи социокультурную обстановку. Ансамблевая экспозиция характерна для мемориальных музеев, для музеефицированных памятников истории и культуры – дворцов, усадеб, крестьянских изб. Ее примером могут служить исторические интерьеры или их фрагменты, воссоздаваемые в музеях не только гуманитарного, но и естественнонаучного профиля.

Структурной единицей ансамблевого показа является экспозиционный комплекс, который сохраняет или реконструирует существовавшую среду бытования музейных предметов. Он может состоять из различных экспонатов – орудий труда, оружия, одежды, мебели, изделий декоративно-прикладного искусства, изобразительных и письменных материалов. Поскольку в этом комплексе воспроизводятся реальные или типичные связи и отношения между предметами, по своему содержанию и в зрительном восприятии он представляет собой законченное целое.

При воссоздании художественной ансамблевой экспозиции в качестве связующего звена, которое позволяет объединить в единое целое картины, скульптуру, мебель, предметы декоративно-прикладного искусства, обычно выступают стилистические особенности экспонатов. По такому принципу построена, например, экспозиция «Русский жилой интерьер XIX века» в Большом дворце Павловска (Ленинградская область). В ее 16 залах на основе литературных, документальных и изобразительных источников (картин, акварелей, рисунков) воссозданы наиболее типичные интерьеры усадебных и городских домов состоятельной части российского общества. Расстановка мебели, развеска картин и портретов, размещение предметов из фарфора и бронзы строго продуманы, подчинены четкому ритму и единому стилю. Экспозиция позволяет проследить, как на протяжении столетия менялись условия жизни и художественные вкусы, представления о красоте и уюте.

Вместе с тем в таких стилевых ансамблях есть определенный недостаток. За редким исключением исторические интерьеры не существовали как единое стилевое целое, в них могли находиться и находились предметы различных эпох и стилей, подобно тому, как в современных квартирах соседствуют разные по времени создания вещи. Поэтому ансамбли, построенные по стилевому принципу, имеют условный и несколько искусственный характер.

В том случае, когда музеем становится сохранившийся памятник истории и культуры, в реконструкции ансамблевой экспозиции нет нужды. При иных обстоятельствах необходимо воссоздавать достоверную среду, что влечет за собой целенаправленное комплектование, а иногда изготовление воспроизведений музейных предметов – копий, муляжей, реконструкций.

В мировой музейной практике именно ансамблевые экспозиции получили наибольшее распространение, поскольку они легко воспринимаются посетителями, вызывают непосредственный интерес и оказывают сильное эмоциональное воздействие. Многие музеи почти все свои экспозиционные площади используют под воспроизведения жилых и производственных интерьеров.

Параллельно с ансамблевыми формировались и ландшафтные экспозиции , воссоздающие взаимосвязи и взаимозависимость природных компонентов. Их основная структурная единица – биогруппы и ландшафтные диорамы.

Элементы ландшафтного метода экспонирования в виде биогрупп появились в естественно-научных музеях в середине XIX в. Биогруппа (биологическая группа) представляет собой экспозиционный комплекс из объектов животного и (или) растительного мира. Часто понятие «биогруппа» относится к научной таксидермической композиции, которая представляет животных в среде обитания. Таксидермия (от греч. taxis – устройство и derma – кожа) – вид деятельности, включающий консервацию и реконструкцию объектов животного мира. Современная таксидермия из ремесла по изготовлению чучел переросла в искусство. Но искусство это – особого рода: условность и декоративность здесь недопустимы, поскольку естественнонаучные музеи призваны популяризировать достоверные и научно объективные сведения.

Большую роль в становлении ландшафтного метода экспонирования сыграла Всемирная промышленная выставка в Лондоне (1851), где демонстрировались первые биологические группы из жизни животных, созданные немецким таксидермистом М.Х. Плоцкетом. Затем биогруппы стал активно включать в свою систематическую экспозицию Британский музей естественной истории, причем создавал их на строго документальной основе. Для биогрупп с птицами и гнездами растения и почва собирались из одного места, а молодые и старые птицы – с одного гнезда. Использовался и натуральный почвенный покров, на котором было найдено гнездо: он осторожно срезался и перевозился в музей. Каждый отдельный листок, цветок, трава имитировались из воска и других подходящих материалов, при этом искусственные растения располагались на высушенной почве точно так, как они находились в природе.

«Сухость систематической коллекции, расставленной в предназначенном постепенном порядке, совершенно скрадывается благодаря присутствию вышеупомянутой биологической коллекции, – делился в 1894 г. своими впечатлениями от осмотра орнитологической экспозиции Британского музея естественной истории русский зоолог А. Ященко. – Глаз, утомленный осмотром систематического собрания, невольно отдыхает на этих отдельных витринах биологи-ческой коллекции, которые представляют собой ни больше, ни меньше, как точно скопированные клочки природы, словно выхваченные из жизни и перемещенные в залы музея. В каждом таком клочке перед вами является момент из жизни какой-нибудь птицы, в каждом, без исключения, момент, наиболее интересный биологу. Все витрины являются почти живой иллюстрацией семейной жизни птиц».

К концу XIX в. в практику естественнонаучных музеев вошли панорамы и диорамы, ставшие характерными приемами ландшафтного метода экспонирования. Панорама (от греч. pan – все и horama – вид, зрелище) представляет собой больших размеров лентообразную картину, которая натянута по внутренней поверхности цилиндрического подрамника и сочетается с расположенным перед ней по кругу «предметным» планом – макетами, сооружениями, фигурами. Панорама создает иллюзию реального пространства, окружающего зрителя, располагается в круглом строении и рассматривается с площадки, находящейся в его центре. Первая панорама была создана ирландским художником Р. Баркером в 1787 г. и представляла собой круговое изображение города Эдинбурга.

В 1893 г. в Музее естественной истории в Стокгольме была создана первая биологическая панорама, воссоздающая природу Швеции. На огромном замкнутом полотне были изображены наиболее характерные для страны пейзажи, объединенные в одну сплошную картину, опоясывающую окружность панорамы. Передний план с документальной точностью воспроизводил участок местности со скалами, растениями, болотом, ручьем.

В отличие от художественной панорамы, где живопись подчиняет передний натурный план, в ландшафтной панораме пейзаж служит только вспомогательным средством, которое вводит зрителя в место обитания животных. Передний же план занимают документальные материалы – чучела животных, гнезда птиц, растительность, рельеф местности.

В то время как панорама вводит зрителя будто бы в центр изображаемого события и позволяет осуществлять круговой обзор, диорама (от греч. dia – сквозь и horama – вид) дает возможность рассматривать изображение только со стороны окна (за исключением трехсторонних, так называемых альковных диорам). Она охватывает лишь часть горизонта и может располагаться на стене как полукруглого, так и прямоугольного помещения. Поэтому диорамы, не требующие столь больших площадей, как панорамы, получили в естественнонаучных музеях гораздо более широкое распространение.

В биогруппе и диораме кроме животных размещают растения и макеты различных фрагментов местного пейзажа – валунов, скал, косогоров, берегов рек, озер, болотистых участков леса. Передавая ландшафт местности, диорамы и биогруппы одновременно позволяют воссоздать действительный облик животного, показать динамику его движения. Такая композиция переносит в музей уголок природы и показывает те из ее сторон, которые в реальной жизни человек не всегда может наблюдать. Но достоверная передача особенностей поведения и образа жизни животных, характерных черт их среды обитания требуют проникновения в тонкости биологии. Малейшее отклонение от жизненной правды – неправильная поза животного, анатомические дефекты, не подобающие сезону густота и окраска меха, растительность, не соответствующая данному ландшафту – все это подрывает веру в подлинность изображаемого и уничтожает познавательный смысл биогрупп и диорам.

В первой трети XIX в. ландшафтный метод экспонирования стал практиковаться во многих музеях мира. В России первая ландшафтная экспозиция была построена в 1930 г. в Московском областном краеведческом музее (г. Истра). С 1970-х гг. ландшафтный метод стал преобладающим в региональных естественнонаучных музеях и отделах природы краеведческих музеев.

Тематической называют экспозицию, которая посредством экспозиционных материалов раскрывает определенную тему, сюжет, проблему, создает музейный образ отражаемых событий или явлений. В структурном отношении она представляет собой систему взаимосвязанных и соподчиненных разделов и тем, содержание которых обосновано концепцией. В исторических музеях разделам обычно соответствуют исторические периоды. Основной структурной единицей тематической экспозиции является тематико-экспозиционный комплекс, представляющий собой группу предметов разных типов – вещи, документы, изобразительные материалы. В отличие от систематической и ансамблевой экспозиции их объединяют не типологические признаки и не реальные или типичные связи в среде бытования, а исключительно содержательная сторона, способность выступать в качестве наглядного подтверждения определенного концептуального положения.

Первыми во второй половине 1920-х гг. тематический, или комплексно-тематический метод экспонирования стали разрабатывать историко-революционные музеи применительно к своей тематике – классовой борьбе, экономической и политической истории. С 1930-х гг. он стал преобладающим методом экспонирования в советских музеях; в настоящее время является ведущим главным образом для исторических и краеведческих музеев.

Следует иметь в виду, что все перечисленные методы экспонирования нередко интегрируются: систематическая экспозиция может сочетаться с ансамблевой и ландшафтной экспозицией, тематическая может включать элементы не только ансамблевой, но и систематической экспозиции. Выбор методов экспонирования зависит от многих факторов, в том числе от профиля музея, от темы и целевых установок создающейся экспозиции, специфики коллекций, размеров экспозиционных площадей.

Экспозиционные материалы

Суть музейной экспозиции заключается в демонстрации памятников истории и культуры из конкретного музейного собрания, поэтому основу экспозиции составляют музейные предметы . Но наряду с ними в качестве экспозиционных материалов нередко выступают и воспроизведения музейных предметов и внемузейных объектов , то есть предметы, специально созданные для экспонирования вместо музейного предмета или внемузейного объекта, имеющие с ним внешнее сходство и передающие все его существенные черты и свойства. Это – копии, репродукции, слепки, муляжи, модели, макеты, научные реконструкции, новоделы, голограммы.

Одна из причин их экспонирования связана с тем, что отдельные предметы из музейного собрания не могут долго находиться за пределами фондохранилища, поскольку требуют особого режима хранения и специальных мер защиты, которые невозможно обеспечить в экспозиционных залах. Воспроизведения предметов экспонируются и в том случае, когда оригинал недоступен, утрачен, не может быть помещен в музей из-за своих габаритов, но представление о нем желательно дать для достижения тематической полноты и наглядности экспозиционного показа. Например, в Дарвиновском музее экспонируется реконструированный в натуральную величину по воспоминаниям современников фрагмент каюты парусного судна «Бигль», в которой жил Ч. Дарвин во время своего кругосветного путешествия, оказавшего решающее влияние на формирование взглядов молодого ученого. Для наглядности представлена и модель корабля, выполненная в масштабе 1:40.

Некоторые виды воспроизведений очень точно соответствуют оригиналу. Это относится, прежде всего, к копиям, репродукциям, слепкам. Копия – это предмет, созданный с целью имитации или замены другого предмета, выступающего при этом в качестве подлинника или оригинала. Различают два вида копий. Один из них – это современное воспроизведение музейного предмета, которое по возможности точно повторяет те черты подлинника, которые являются существенными с точки зрения цели и задач копирования. Этот вид копий входит в состав научно-вспомогательного фонда, но в случае утраты подлинника может приобретать значение музейного предмета.

Второй вид копий – это повторение произведения искусства, которое выполнено автором или другим художником; в том случае, когда копию создает сам автор, ее называют авторским повторением , или репликой . Копия может отличаться от оригинала по технике или размерам, но должна точно воспроизводить его манеру и композицию, в отличие от реплики, в которой второстепенные детали оригинала могут меняться. Копирование прославленных художественных произведений получило широкое распространение уже во II в. до н.э. в Древнем Риме. Копии второго типа являются памятниками истории и культуры и в качестве музейных предметов входят в состав основных фондов музея.

Копию живописного, графического или фотографического изображения, сделанную печатным способом, обычно в ином, увеличенном или уменьшенном размере, называют репродукцией .

Точно передают облик подлинника слепки с произведений скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Их получают путем снятия с оригинала формы – твердой, гипсовой или выполненной из воска, пластилина и других пластических материалов – и заливки в нее гипса. Более точными являются слепки, отлитые в гипсовых формах.

Размер, форму, цвет и фактуру подлинника в точности воспроизводят муляжи . Они могут быть выполнены с оригинала по точным его обмерам, но иногда создаются по описаниям или рисункам. При утрате памятника материальной культуры на основе научной реконструкции по сохранившимся фрагментам или описаниям создается так называемый новодел – точная копия, выполненная из материала подлинника и в его же размерах.

Воспроизведение может выполняться и в отличных от оригинала масштабе и технике, но при этом давать верное о нем визуальное представление. Таковы макеты и модели, которые выполняются в условном масштабе. Макет представляет собой объемное воспроизведение внешнего вида объекта, которое создается в определенном масштабе и допускает некоторую условность в показе. Обычно в виде макетов воспроизводят производственные и бытовые интерьеры, внешний вид отдельных зданий и сооружений, ландшафт и рельеф местности.

В отличие от макета, модель сохраняет конструктивные принципы и фактуру оригинала. Модели создаются в тех случаях, когда требуется изменить масштаб предмета, который не может быть представлен в экспозиции из-за своих габаритов, когда необходимо показать процесс функционирования или работы предмета или же выделить упрощенную, условную схему предмета для его наглядной демонстрации, когда нужно представить предмет, существующий только в проекте или плане.

В последние десятилетия в музейной сфере все более широкое распространение получает новый способ создания оптического двойника предмета – голография. Голограмма – это объемная оптическая копия реального объекта, которая создается путем записи изображения предмета на светочувствительную пластину или на пленку с помощью лазерной техники. Под воздействием пучка света это изображение воспроизводится в натуральную величину. Техника голографии позволяет получать также уменьшенное или увеличенное объемное изображение реального объекта. Голография дает возможность изготавливать объемные копии исторических реликвий. Известны, например, голограмма булавы Богдана Хмельницкого, голограмма «вальтера» легендарного разведчика Николая Кузнецова, голограмма мумии доисторического человека, демонстрирующаяся в Британском музее. Могут создаваться голографические интерьеры, портреты современников, а также голограммы произведений скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства. Создание голограммной копии с произведения искусства – работа очень тонкая и творческая, требующая специальных познаний в области искусствоведения, поэтому она сродни труду художника-копииста.

Для наглядного установления смысловых связей между отдельными группами предметов в экспозицию вводятся карты, схемы, диаграммы, таблицы и другие научно-вспомогательные материалы . Однако их неправильное использование может отвлекать внимание посетителя от музейных предметов и тем самым нарушать специфику экспозиции. Поэтому они не должны «забивать» экспонаты-подлинники своей излишней яркостью или оформительскими эффектами.

Особое место в экспозиции принадлежит текстам . По своему содержанию они должны быть однозначными, ясными, по возможности лаконичными и доступными для всех категорий посетителей. Тексты обычно подразделяются на заглавные (оглавительные), ведущие, пояснительные, этикетаж и указатели.

Заглавные тексты помогают посетителю ориентироваться в экспозиции и содержат названия залов, тематических разделов, экспозиционных комплексов. Ведущий текст сродни эпиграфу в литературном произведении. Он выражает основную идею экспозиции в целом или же каких-то ее разделов, тем, залов, комплексов. Пояснительный (объяснительный) текст представляет собой аннотацию к залу, к теме, к комплексу или же к отдельному экспонату. Он содержит информацию, которая лежит за пределами зрительного восприятия экспонатов. Например, в одной из витрин Государственного музея Востока экспонируются крохотные туфельки, необычной формы и маленького размера. Без соответствующей аннотации посетитель может решить, что они принадлежали ребенку. В действительности это – туфли взрослой женщины. Дело в том, что согласно некогда бытовавшим в Китае представлениям о красоте женщина, особенно из состоятельных кругов общества, должны была иметь маленькие дугообразные ножки, напоминающие форму молодого месяца или лилию. Для того чтобы ступня приобрела соответствующую форму, девочкам с шестилетнего возраста подгибали все пальцы, кроме большого, к подошве и накрепко привязывали их бинтами. Это продолжалось до тех пор, пока подошва не принимала дугообразную форму. Поэтому по размеру своих ног китаянки оставались в возрасте девочек 6–8 лет; при этом развит был только большой палец ступни.

Непременным элементом всякой экспозиции является этикетка , совокупность всех этикеток данной экспозиции называется этикетажем . Этикетка – это текст, содержащий название предмета, его атрибутивные данные, то есть сведения о материале, размере, способе изготовления, авторской принадлежности, социальной и этнической среде бытования, историческом и мемориальном значении. В нижней части этикетки необходимы сведения о том, что экспонируется: подлинник или копия. При этом существует одно методическое правило. Если в экспозиции представлены преимущественно подлинники, то в этикетаже можно отмечать только копии, когда же экспонируется главным образом копийный материал, в этикетаже необходимо указывать подлинники.

Один и тот же предмет, включенный в разные экспозиции, может иметь различные по форме и содержанию этикетки. Например, в исторических музеях этикетки к изобразительному материалу начинаются не с фамилии автора (как в художественном музее), а с названия произведения. Этикетки не должны быть громоздкими, но и чрезмерный лаконизм информации, содержащейся в этикетке, не оправдан, поскольку опрос посетителей и наблюдение за их реакцией свидетельствуют о том, что музейный зритель нуждается в максимально подробных сведениях об экспонатах.

Для того чтобы облегчить посетителям, самостоятельно осматривающим экспозицию, возможность ориентироваться в ней, используется система указателей . Это, прежде всего, план экспозиционных залов, содержащий название каждого из них. У входа в отдельный зал часто помещается его план с указанием маршрута, названиями и нумерацией экспозиционных комплексов. В залах используют указатели в виде стрелок на стене или на полу.

Надо помнить, что тексты не являются специфически музейным средством выражения, поэтому экспозиция не должна быть ими перегружена. Музейный образ природных и общественных явлений должны создавать, прежде всего, вещи, документы, произведения изобразительного искусства.

В последние годы в экспозициях музеев все более широкое применение находят фонокомментарии . Голоса птиц, животных и различные природные шумы воспроизводятся в краеведческих и естественнонаучных музеях. Музыкальные, театральные, литературные музеи включают в экспозицию в качестве основных экспонатов документальные звукозаписи лучших музыкальных коллективов и солистов мира, голоса поэтов и писателей. В архитектурных музеях-заповедниках часто используются записи народной и старинной музыки.

Научное проектирование экспозиции

Создание музейной экспозиции – сложный исследовательский, творческий и производственно-технический процесс, который требует совместных усилий научных сотрудников, художников, дизайнеров, музейных педагогов, инженеров. Он нуждается в предварительной системной разработке научного содержания экспозиции, ее архитектурно-художественного решения и технического оснащения. Поэтому составными частями проектирования экспозиции являются: научное проектирование , в ходе которого разрабатываются основные идеи экспозиции и ее конкретное содержание, художественное проектирование , призванное обеспечить образное, пластическое воплощение темы, техническое и рабочее проектирование , фиксирующее место каждого экспоната, текста и технических средств.

Научное проектирование экспозиции начинается с подготовительного этапа, в ходе которого изучаются необходимая научная литература по теме и архивные материалы, причем это изучение должно быть музейно ориентированным, то есть принимать во внимание специфику отражения явлений, событий и фактов музейными средствами. Параллельно изучаются и анализируются музейные коллекции, составляются картотеки предполагаемых экспонатов.

Следующий этап состоит в разработке научной концепции , которая раскрывает экспозиционный замысел и дает первое, самое общее представление о будущей экспозиции. В ней определяются цели и задачи экспозиции, ее основная проблематика и тематическая структура, дается характеристика экспозиционных материалов, и предлагаются методы их подачи, показываются отличия создающейся экспозиции от функционировавших прежде, а также ее особенности в сравнении с экспозициями однопрофильных музеев. В научной концепции при участии художника определяются общие и специфические требования к художественному проекту будущей экспозиции. Оформляется научная концепция в виде единого документа, в состав которого входят чертежи-планы экспозиционных залов с указанием предполагаемых мест размещения экспозиционных разделов и крупногабаритных экспонатов – диорам, образцов техники, макетов и т.д.

Второй этап проектирования экспозиции состоит в разработке расширенной тематической структуры – документа, в котором фиксируется деление будущей экспозиции на взаимосвязанные части – разделы, темы, экспозиционные комплексы. В ней перечисляются группы предполагаемых к экспонированию музейных предметов и других материалов, выделяются конкретные мемориальные комплексы, научные реконструкции, определяются технические средства, способ-ствующие усилению воздействия экспозиции на музейных посетителей – различные аудиовизу-альные устройства, действующие модели, макеты, демонстрационные установки. В музейной практике расширенной тематической структуре часто соответствует тематический план экспозиции – документ, который составляется одновременно с подбором экспозиционного материала и определяет содержание и тематическую структуру проектируемой экспозиции.

На третьем этапе научного проектирования разрабатывается тематико-экспозиционный план (ТЭП) . В соответствии с расширенной тематической структурой научные сотрудники подбирают в фондах музея необходимые материалы и группируют их в экспозиционные комплексы. Для экспонирования могут отбираться только те предметы, которые прошли необходимую научную обработку и имеют достоверные атрибутивные данные. На этой же стадии работы готовится соответствующая документация для изготовления воспроизведений и научно-вспомогательных материалов, решаются вопросы, связанные с консервацией и реставрацией предметов. Таким образом, суть тематико-экспозиционного плана как документа состоит в том, что в нем находит отражение конкретный состав экспозиционных материалов со всеми присущими им научными характеристиками.

Тематико-экспозиционные планы составляются по определенной схеме, но в различных музеях могут иметь существенные особенности. Как правило, ТЭП включает: наименование разделов, тем, тематических комплексов; ведущие тексты и аннотации; перечни экспонатов в экспозиционных комплексах с указанием основных атрибутивных данных; сведения о характере экспозиционных материалов (подлинник, воспроизведение) и их размерах; указание мест хранения материалов и их шифра. К тематико-экспозиционному плану прилагаются этикетаж, документация для создания научных реконструкций, разработки научно-вспомогательных материалов, подробно указываются пожелания к конкретным художественным решениям – выделение экспонатов на первый или второй план, особые художественные приемы, меры по обеспечению сохранности экспонатов.

Перед окончательным оформлением тематико-экспозиционного плана нередко осуществляется так называемая пробная экспозиция , или раскладка . Она состоит в том, что предназначенные для экспонирования материалы раскладываются, развешиваются, расставляются в заданном пространстве в соответствии с тематической структурой или тематическим планом, с проектами архитектурно-художественного решения. Это позволяет выяснить взаимную «поддержку» экспонатов, их зрительную совместимость, уточнить композицию комплекса, оптимальную нагрузку стен, витрин. Раскладки – это итог совместной творческой работы научного сотрудника и художника. Их итоги фиксируются в картотеке отобранных материалов, тематико-экспозиционном плане и в эскизном проекте архитектурно-художественного решения. Современные компьютерные технологии позволяют строить модель экспозиции, в которой массив компьютерных изображений экспонатов «развешивается» по стенам или располагается в залах компьютерной модели.

Разработка тематико-экспозиционного плана в большинстве случаев является завершающим этапом научного проектирования. Однако в последнее десятилетие в музейной практике появился опыт сопровождения тематико-экспозиционного плана литературным описанием будущей экспозиции и ее восприятия зрителем. Для обозначения этого документа взят термин из кинематографической практики – сценарий . Отталкиваясь от научной концепции, авторы сценария ставят перед собой задачу выразить в литературной форме внутренний драматизм экспозиционной темы, который возникает как результат сопричастности музейных посетителей тем событиям и людям, о которых повествуют экспонаты. В основе сценария лежит стремление учесть психологию посетителя, попытка спрогнозировать его эмоциональное состояние на протяжении всего осмотра экспозиции.

Таким образом, в сценарии объединяются документы научного и художественного проектирования, изложенные в более доступной для восприятия литературной форме. Особое внимание уделяется средствам усиления эмоционального воздействия на посетителей. Всегда ли нужен сценарий? Среди специалистов нет однозначно утвердительного ответа на этот вопрос. Большинство из них считает сценарий возможной формой изложения или детализации экспозиционного замысла, которую целесообразно применять при проектировании экспозиций многоплановых, с нетрадиционной тематикой, задуманных как театрализованное действие.

Сценарий может создаваться как сотрудниками музея, так и литераторами, знакомыми с практикой музейной работы. При этом непременным условием его написания должен быть высокий профессионализм его авторов и хорошее знание ими не только проблематики экспозиции, но и экспозиционных материалов. В противном случае, как показывает накопленный в этой сфере опыт, сценарий превращается в набор отвлеченных идей и литературных упражнений, имеющих весьма отдаленное отношение к конкретному музею.

Художественное проектирование экспозиции

Примерно до начала 1960-х гг. построение экспозиции всецело определялось научным коллективом музея и составленной им тематической структурой, при этом функции художника сводились к несложной ремесленной работе – написанию этикеток, оформлению паспарту, механической развеске экспонатов. Экспозиция при этом представляла собой монотонную череду однообразных витрин и стендов. Появление новых подходов в экспозиционной работе было в немалой степени обусловлено социокультурными изменениями, происходившими в жизни страны с середины 1950-х гг. Перед музеями встала задача сделать свои экспозиции впечатляющими и выразительными. Отношение к экспонату как к источнику эмоционального воздействия заставило пересмотреть и в корне изменить всю систему показа музейных собраний. В истории отечественного музейного дела появилось художественное проектирование экспозиций.

Работа художника перестала сводиться к механической расстановке и развеске экспонатов, в ее основу легла художественная интерпретация содержания экспозиции. Иными словами, задача музейного художника стала заключаться в переводе научного содержания экспозиции со словесного языка на язык образный. Его работа сделалась сродни творчеству театрального режиссера: в своей профессиональной деятельности оба они скованы конкретным содержанием тематической структуры или литературного произведения. Однако именно от их мастерства и умения в огромной степени зависит как успех, так и неудача экспозиции или спектакля.

Новое понимание роли музейного художника как «режиссера» проявилось и в том, что музейная экспозиция стала своего рода спектаклем, в котором используются специфические средства музейного художественного языка. В музейный обиход вошло понятие «зрелищность», однако оно приобрело здесь свою специфику, не совпадающую с театральной зрелищностью и не имеющую ничего общего с аттракционом. Музейная экспозиция органически соединяет научную достоверность содержания с яркой зрелищностью показа. Главными действующими лицами в «музейном спектакле» выступают музейные предметы, и художники должны правильно передать их смысл и взаимоотношения. Поэтому все внешние эффекты, заслоняющие подлинные вещи, все световые, цветовые, шумовые и прочие художественные приемы, используемые ради них самих, не должны находить места в экспозиционном решении. Природа музейной зрелищности принципиально иная, нежели театральной: она призвана усилить смысловые акценты экспозиции, сделать ее эмоционально выразительной и доставляющей эстетическое удовольствие.

Таким образом, музейная экспозиция должна максимально точно отражать процессы и явления, протекающие в природе и обществе, и при этом говорить образным, увлекательным и эмоциональным языком. Успешно решать эту задачу необычайно трудно. Не случайно возникло такое понятие, как «искусство экспозиции», представление об экспозиции как творческом произведении особого жанра искусства. По мнению специалистов, искусство архитектурно-художественных решений относится как к изобразительным, так и к выразительным искусствам. Ведь в его арсенал входят не только многообразные художественные и технические средства, характерные для пространственных искусств – живописи, графики, скульптуры, но и элементы драматургии. Органически объединяя в единое целое различные виды искусств и технические средства, художественное проектирование музейных экспозиций вызвало к жизни такие новые понятия, как экспозиционный и выставочный дизайн.

Наилучшей формой современной экспозиции считается ансамбль, все компоненты которого – музейные предметы, научно-вспомогательные материалы, архитектурно-художественные и технические средства – подчинены единому замыслу, взаимосвязаны, согласованы и составляют предметно и образно построенную художественную структуру.

Имея, подобно другим видам искусства, образную природу, художественное проектирование обладает при этом своей спецификой. Художественный образ в экспозиционном ансамбле во многом создается творческой фантазией художника, которая, однако, базируется на глубоком и всестороннем знании экспонируемого объекта. Художественное проектирование широко использует данные психологии и педагогики, учитывает совокупность целого ряда факторов, влияющих на процесс художественного восприятия и на способность человека усваивать определенное количество информации.

В их числе такие немаловажные данные, как оптимальная высота экспозиционного пояса, угол наклона витрин, наиболее удобный для осмотра выставленных в ней экспонатов, количество материалов, единовременно и с одной позиции попадающих в поле зрения человека, объем информации, которую способен усвоить человек за полтора – два часа пребывания в экспозиционных залах. Важное значение приобретает также цветовое и световое решение экспозиционного ансамбля. Художник должен стремиться к тому, чтобы различными способами концентрировать внимание зрителя и поддерживать в нем интерес на всем протяжении осмотра экспозиции, уметь вовремя снять «музейную» усталость и эмоциональную перегрузку.

Образность в музейной экспозиции возникает тогда, когда в созданной художником эстетической среде в результате сопоставления различных экспонатов, взаимно дополняющих друг друга, возникает новая информация, новые знания о процессах и явлениях. В сознании посетителей образ создается не только на основе цепочки зрительских ассоциаций, в механизме его формирования участвуют также знание и размышление.

Самые различные по своему материалу, технике изготовления, размерам и прочим характеристикам экспонаты должны предстать в экспозиционном ансамбле как единое целое. В создании этой целостности и проявляется профессионализм художника, умеющего грамотно и творчески использовать различные архитектурно-художественные средства.

Наиболее предпочтительный прием создания образа – это использование подлинных музейных предметов, когда разнообразие их характера, форм и цвета позволяет создать четкую и пластическую композицию. В литературе последних лет подобные экспозиционные комплексы, включающие разные типы музейных предметов, иногда называют музейными натюрмортами.

Как уже говорилось, предметы-подлинники способны документировать друг друга, однако их сопоставительный и взаимодополняющий показ не всегда возможен. Ведь включенные в один экспозиционный комплекс музейные предметы могут быть однотипными, несовместимыми либо их количество оказывается недостаточным, чтобы сформировался новый образ. Поэтому возникает потребность в использовании других средств и приемов.

К числу таких средств относятся карты, схемы, диаграммы, различного рода научные реконструкции, размер, цвет и форма которых могут быть заданы конкретными экспозиционными потребностями. Иногда они становятся настоящими произведениями искусства, как, например, в музее-заповеднике «Старая Ладога» (Ленинградская область), где в одной из башен XII в. художник А. Скрягин воплотил оригинальное художественное решение исторической экспозиции. Ее тематические комплексы наряду с подлинными средневековыми доспехами, оружием и грамотами включали кованные металлические планы сражений, пояснительные тексты были высечены на созданном из обожженного дерева фрагменте крепостного частокола, а макраме из грубых канатов с вкраплением металлических фрагментов являлись географическими картами.

В сочетании с подлинными предметами научно-вспомогательные материалы помогают формировать образное представление об определенном явлении, феномене, процессе. Но при этом художник должен не забывать о том, что большинство музейных посетителей не всегда может отличить уникальную реликвию от выразительной реконструкции, поэтому «подавать» научно-вспомогательный материал следует таким образом, чтобы он не «убивал» менее аттрактивные подлинники.

Используются научно-вспомогательные материалы в ограниченном масштабе, в противном случае может исчезнуть специфика музейной экспозиции. Правда, в особых случаях экспозиции могут строиться преимущественно на копийном материале. Например, в Тульской области в 1980 г. к 600-летию Куликовской битвы открылся музей «Куликово поле», экспозиция которого построена главным образом на тщательно выполненном научно-вспомогательном материале, поскольку подлинные памятники шестивековой давности собрать в достаточном количестве не представлялось возможным. Преимущественно на воспроизведениях подлинников строятся экспозиции для особых категорий посетителей – детей и слепых, которым важно познакомиться с предметом на ощупь. Но подобные исключения лишь подтверждают общее правило современной музейной методики, согласно которому основу художественного решения экспозиции составляют экспонаты-подлинники, а научно-вспомогательный материал используется главным образом как подсобное средство, позволяющее сделать экспозицию более выразительной и доходчивой.

На современном этапе развития искусства музейной экспозиции активная роль стала отводиться бутафории , которая используется тогда, когда возникает потребность в создании предметно-осязаемой атмосферы какого-либо явления или события. В музеях можно увидеть фрагменты палубы корабля, уличные фонари, имитации части улиц с булыжной мостовой, фрагменты шахт, верстовые столбы и так далее.

Труд бутафора перестал быть ремеслом, и бутафорский предмет порой воспринимается как самоценное произведение. Поиски динамичности в построении экспозиции привели к тому, что в музеях стали нередко появляться тематические комплексы, воссоздающие атмосферу определенной эпохи с помощью обстановочных сцен и интерьеров, причем в создании этого своеобразного музейного зрелища наряду с музейными предметами принимают участие и бутафорские. Степень погружения посетителя в иную предметную среду может быть полной, но может быть всего лишь намеком на конкретный контекст, в рамках которого следует рассматривать подлинные экспонаты. Однако бутафория, как и научно-вспомогательные материалы, не должна превращаться из средства в самоцель, когда подлинные предметы теряются среди театральных декораций.

В ткань музейной экспозиции нередко включаются и специально создаваемые для нее произведения искусства. Например, по заказу Музея Чесменской победы (Петербург) художники Ломоносовского фарфорового завода исполнили на роскошных блюдах изображения кораблей, участвовавших в знаменитом сражении. Выполняя функцию научно-вспомогательных материалов, эти блюда в то же время имеют самоценное значение произведений искусства.

В комплексе художественно-выразительных средств, используемых при создании современных экспозиций, важная роль отводится специальным приспособлениям для демонстрации экспонатов, то есть экспозиционному оборудованию. В экспозиционном ансамбле оно одновременно выполняет как утилитарную, так и архитектурно-художественную функции. Утилитарная функция заключается в обеспечении сохранности экспонатов, защите их от вредных воздействий окружающей среды, повреждений и хищений. Архитектурно-художественная функция состоит в организации объемно-пространственной среды экспозиции и создании оптимальных условий для наиболее рационального размещения предметов.

В современной музейной практике применяется специальное (уникальное) и универсальное оборудование. Образцы специального оборудования создаются для конкретного музея с учетом специфики экспонатов, архитектуры помещений и многих других факторов, важных с точки зрения художественного решения экспозиции. Универсальное оборудование представляет собой различные унифицированные, модульные гибкие системы, которые чаще всего используются на выставках и в крупных музейных центрах.

В зависимости от характера экспозиционных материалов и основных идей архитектурно-художественного решения экспозиции употребляются различные типы экспозиционного оборудования. Для плоскостного экспонирования используются вертикальные щиты, или стенды , различные по конструкции и принципам установки в интерьере. Иногда во избежание перегрузки экспозиции или в целях экономного использования имеющихся площадей часть экспозиционных материалов намеренно не выставляется для непосредственного обозрения. Этот так называемый скрытый план помещается в турникеты – подобия книги с твердыми перекидными листами, укрепленными на шарнирах. В них обычно располагаются плоскостные материалы – документы, плакаты, фотографии.

Для пространственного экспонирования используются: витрины разных конструкций и форм – горизонтальные, вертикальные, настольные, пристенные, подвесные, витрины кругового обзора; подиумы – возвышения для открытого экспонирования объемных предметов; универсальные модульные системы – каркасные, бескаркасные, комбинированные, рамные, пространственно-стержневые.

При проектировании оборудования учитывается его пропорциональность относительно экспонатов и экспозиционных залов, способность органично вписаться в интерьер по стилю, цвету, габаритам. Но при этом непреложным является следующее правило: воздействие оборудования на посетителя должно быть вторичным по отношению к экспонату. Это не значит, что оборудование должно быть абсолютным нейтральным или невидимым. Напротив, оно должно непременно включаться в образное решение экспозиции, но характер этого включения должен быть тщательно продуманным.

Экспозиционная практика последних десятилетий показывает, что оборудование может нести основные образные характеристики экспозиции, но оно может быть и относительно нейтральным, функционально связанным с характером экспонатов. Оборудование может быть стилизованным, повторяя своими формами художественные приемы эпохи создания памятника, но может быть и контрастным, и в этом случае оно призвано отделить современную экспозицию от исторического интерьера.

Например, создавая в 1986 г. в Третьяковской галерее выставку произведений Д.Г. Левицкого, авторы приняли решение экспонировать картины в стилизованном интерьере XVIII в., отражающем художественный дух эпохи. Для этого в архитектурное пространство выставки были помещены канделябры, часы, вазы, а фоном для экспонирования полотен служили щиты, задрапированные фисташково-зеленым бархатом в виде портьер с тяжелыми, ниспадающими, перехваченными складками.

Активными и специфическими компонентами архитектурно-художественного ансамбля являются цвет и свет . С их помощью можно объединить экспозиционные комплексы в единое гармоничное целое, сделать акцент на наиболее важных экспонатах и композициях, добиться определенной эмоциональной реакции посетителей. Правильный выбор освещения способствует точной передаче цвета экспонатов. Определенные цветовые и световые решения могут добавлять недостающую контекстную информацию.

Давно укрепилось мнение, что стены музея должны быть светлыми – серыми или мягких постельных тонов, что на фоне светлых стен живопись воспринимается лучше. На самом деле есть множество удачных примеров, когда происходило отступление от традиционного представления о цвете стен. Так, стены первых европейских музеев были красными, бордовыми, пурпурными. Сикстинская Мадонна в дрезденской галерее висит на темно-красном фоне, Брейгель в Вене – на темно-коричневых стенах, Рубенс – на теплых абрикосово-розовых. Коллекции Короля Солнца в Лувре располагались на стенах, затянутых темно-зеленым бархатом. Морские пейзажи Айвазовского в Тверской картинной галерее располагаются на коричневых стенах.

В Государственной Третьяковской галерее на выставке «Екатерина Великая и Москва», парадной и представительной, приуроченной к 850-летию города, в основе экспозиционного образа лежало создание ассоциативной среды в виде дворцового зала. Красно-пурпурный колорит выставки в сочетании с позолотой резных рам и красочной живописью портретов современников императрицы создавал атмосферу торжественности и величия. Совершенно иной характер присущ выставке Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина «Сокровища Трои», где экспонируется всемирно известная археологическая коллекция Г. Шлимана. В основе художественного решения экспозиции – образ классической археологической экспозиции конца XIX в., с присущей ей эстетикой, сдержанностью и четкой пространственной организацией. Высококачественное оборудование выполнено на современном дизайнерском уровне и органично вписано в среду выставки, с ее мягким полумраком подсветки и благородным коричневым колоритом, помогающим создать атмосферу тишины и неторопливого течения времени.

В свое время П. Третьякову при окраске стен в своей галерее в светлые тона приходилось ломать стереотип представления своих современников, и тем самым внедрять нововведения не только в систему, но и в форму показа своей коллекции. Изменение в колорите стен было продиктовано не столько новшествами в музееведение, сколько стилистикой и колоритом нового стиля модерн с его излюбленными серо-перламутрово-лиловыми цветами и оттенками.

Огромное значение для восприятия экспозиции имеет ее пространственное решение , то есть расположение экспозиционных материалов и экспозиционного оборудования в пространстве экспозиционных помещений. Правильное соотношение элементов экспозиционного ансамбля, их взаимосвязь, группировка, определение доминант – все это имеет первостепенную важность для создания художественного экспозиционного образа. Пространственным членением экспозиции можно организовать движение посетителей и ритм осмотра, отделить одну тему от другой, главное от второстепенного, ввести пространственные паузы, отделяющие друг от друга произведения, объединить разрозненные части в единое целое.

Например, для временных экспозиций в ГМИИ им. А.С. Пушкина обычно отводятся Белый зал, колоннада и два замыкающих ее зала. В Белом зале работы размещаются по периметру стен, а наиболее значительные произведения группируются в апсиде. Центральная часть зала остается свободной, и только ближе к колоннам и перпендикулярно долевой оси может стоять несколько щитов, но принцип симметрии и уравновешенности при этом сохраняется. На колоннаде произведения тоже распределяются по периметру стен. Этот принцип размещения, во многом продиктованный архитектурой здания, является традиционным, однако в выставочной практике музея есть весьма оригинальные подходы к решению экспозиции в данном архитектурном объеме.

Один из таких подходов продемонстрировала выставка «Финская живопись. 1750–1900», организованная в музее в 1979 г. По продольной оси Белого зала были установлены щиты с двусторонней развеской, линия которых прерывалась в центре зала своеобразной зоной отдыха зрителей. Перпендикулярно этим щитам стояли такие же, но сдвоенные. Картины располагались только на щитах; белые мраморные стены зала оставались свободными. Фон для экспонирования живописи был двух цветов – зеленовато-коричневый для двойных перпендикулярных щитов и светло-бежевый для остальных щитов. Их светлая окраска предупреждала появление у зрителя нежелательного ощущения от темной линии по оси зала. Пропорции щитов, их расстановка, соотношение с колоннами зала, система освещения в виде вынесенных вперед дугообразных кронштейнов – все это создавало самостоятельное пространство, в котором находился зритель. Экспозиция «вела» его наиболее удобным путем, но при этом оставляла свободу выбора. Архитектура Белого зала не включалась в образную структуру выставки; скрытая малыми формами, она отходила на второй план.

От привычной развески по стенам финские дизайнеры отказались и на колоннаде. Картины разместились на щитах, вставленных в пролеты между колоннами. Такое пространственное решение изолировало экспозицию каждой колоннады и не отвлекало зрителей на противоположную сторону. Мраморные стены, оставаясь «чистыми», давали отдых для глаз.

Спустя несколько лет в том же помещении музея была организована выставка произведений из собрания Г.Г. Тиссен-Борнемиса, которая запомнилась не только шедеврами западноевропейской живописи XIV–XVIII вв., но и своей художественной, пластической формой. Вдоль стен Белого зала была установлена конструкция в виде монолитного щита с полукруглыми пилястрами, делившими на части плоскость стен. В каждой из этих частей размещалось по одной, а в отдельных случаях по две картины. Пилястры одновременно выполняли функции экранов, из-за которых на картины направлялся мягкий свет. Всю конструкцию обтягивал светло-бежевый материал бархатистой фактуры. Перед апсидой был смонтирован аналогичный щит с пилястрами, на котором разместилась работа Карпаччо «Молодой рыцарь на фоне пейзажа». Это центральное место в экспозиции предопределили для картины ее величина (218 х 151 см) и композиция.

Среди экспонатов выставки имелись произведения, написанные на деревянной основе и нуждавшиеся в постоянном температурно-влажностном режиме. Поэтому для их показа специально изготовили витрины, которые своей формой (опора в виде колонны с каннелюрами) и окраской (белое с золотом) повторяли элементы архитектурного убранства Белого зала. Таким образом, архитектурный образ зала органично вобрал в себя малые архитектурные объемы выставки, а они, в свою очередь, подчеркнули его красоту.

Ширина колоннады (2,5 м) не позволяла использовать здесь такие же конструкции, как в Белом Зале. Поэтому для придания целостности экспозиции картины поместили на щиты, обтянутые тем же светлым материалом, которым были обиты конструкции в центральном зале.

Весьма оригинальная планировка и смелое пространственное решение отличают и многие постоянные экспозиции. В их числе Музей Соломона Гугенхейма в Нью-Йорке, построенный в конце 1950-х гг. известным американским архитектором Ф.Л. Райтом. Здание напоминает собой расширяющуюся вверх спираль с единым центральным пространством, освещенным через верхний купол. Здесь нет отдельных залов. Картины, висящие на стенах, посетители осматривают, спускаясь сверху вниз по спирально идущему вдоль стен пандусу, который оканчивается внизу большим холлом. Экспозиция разворачивается сплошной непрерывной лентой, создавая единый ясный маршрут. Посетитель имеет возможность, как полностью сконцентрировать свое внимание на живописных произведениях, так и отдохнуть, повернувшись лицом к центральному пространству, где перед ним предстает общая панорама музея с рядами витков-этажей противоположной стены.

Последние десятилетия XX в. стали временем активного поиска нетрадиционных решений постоянных экспозиций и в российских музеях. Ярким примером тому может служить экспозиция Государственного музея В.В. Маяковского (Москва), открывшаяся в 1989 г. Созданная на основе сценарной концепции Т.П. Полякова и архитектурно-художественного проекта Е.А. Амаспюра, она вызвала и продолжает вызывать противоречивые суждения специалистов. Ее авторы поставили перед собой задачу «заменить традиционную для интерпретаторов Маяковского политическую мифологию мифологией поэтической – то есть не навязывать посетителям наукообразную концепцию «поэта Октября и социалистического строительства» в качестве аксиомы, а создать экспозиционно-художественную, откровенно субъективную модель поэта-максималиста, судьба которого была богата не только творческими победами, но и трагическими ошибками».

Экспозиция построена в несвойственной отечественным мемориальным музеям манере. Здесь нет застекленных витрин с экспонатами и этикетками, а вместо привычных музейных залов – свободно перетекающее и устремленное вверх пространство. Мемориальная лестница ведет в крохотную «комнатенку-лодочку», как называл свое жилище поэт. Эта комната является композиционным центром музея, ее образ в трансформированной форме неоднократно повторяется в экспозиции. Интерьер комнаты воссоздан ансамблевым методом на основе подлинных мемориальных предметов. Вся остальная экспозиция представляет собой одно из немногочисленных воплощений образно-сюжетного метода экспонирования, предложенного Т.П. Поляковым и получившего среди музейных специалистов неоднозначные оценки.

Язык экспозиции метафоричен и достаточно сложен, художественно-образные композиции далеко не всегда понятны без экспликаций и комментариев экскурсовода. Ведь большинство людей не привыкли мыслить образами, и им трудно увидеть в конкретной форме абстрактные понятия. В немемориальной части экспозиции среди копий и муляжей нелегко отыскать коллекционные предметы.

Подмена научности художественной образностью, превалирование формы над содержанием, низведение музейного предмета до уровня элемента художественной композиции – вот далеко не полный перечень упреков, раздающихся по адресу создателей этой экспозиции. Демократизм, уход от шаблонов и стереотипов – такие положительные качества видят в Музее Маяковского другие специалисты. Наиболее взвешенной в данной ситуации выглядит оценка музея Ю.М. Пищулиным: «Перед нами ярко выраженный авторский музей, построенный на основе подчеркнуто субъективной интерпретации жизни и творчества Маяковского и выполненный в весьма острой метафорической форме. Многое в столь нетрадиционном решении вдохновляет, многое вызывает сомнения».

Итак, в зависимости от характера экспозиции, ее тематики и других конкретных условий художник использует для создания экспозиционного образа все имеющиеся в его палитре средства или какую-то их часть. Иногда образное начало достигается в результате компоновки музейных предметов и их комплексов, в других случаях акцент делается на специально создаваемых произведениях искусства, в третьих – на архитектурном решении интерьеров экспозиционных помещений музея. Музейной специфике в наибольшей степени соответствует первый путь, когда образ экспозиционного ансамбля создается на основе музейных предметов и научного содержания при поддержке художественно-изобразительными и техническими средствами.

Основные этапы художественного проектирования музейных экспозиций

Экспозиции создаются в творческом содружестве научных сотрудников, художников, архитекторов, дизайнеров, инженеров. Для того чтобы труд всех участников проектирования экспозиции был слаженным и результативным, необходимо четко определить последовательность работ, характер деятельности на каждом этапе, состав проектной документации, при этом основные этапы художественного проектирования должны быть соотнесены с этапами научного проектирования.

Исходным документом для начала работ по архитектурно-художественному проектированию экспозиции служит научная концепция, в которой содержится достаточно полная характеристика общего экспозиционного замысла. На ее основе, а в ряде случаев после написания расширенной тематической структуры (тематического плана) создается генеральное решение экспозиции , то есть первоначальный художественный проект. В нем раскрываются творческий замысел автора и общий подход ко всем архитектурно-художественным проблемам относительно облика будущей экспозиции, которые на последующих этапах проектирования будут развертываться и детализироваться. На этапе генерального решения художники вместе с экспозиционерами разрабатывают следующие аспекты художественного проекта:

– общие стилевые принципы раскрытия содержания экспозиции архитектурно-художественными средствами;

– размещение основной тематики по залам и территории музея с маршрутом осмотра экспозиции. Экспозиционный маршрут обычно строится слева направо – для удобства чтения текстовой информации. В идеале посетитель должен идти предельно кратким маршрутом, без встречных потоков, петель и возвращений. В зданиях, специально строящихся для музеев, этот момент всегда учитывается. Гораздо сложнее разработать маршрут в помещениях, приспособленных под музейные нужды. В генеральном решении должны быть предусмотрены средства, организующие движение посетителя в нужном направлении и обеспечивающие осмотр экспозиции в объеме психологических норм восприятия. Помимо указателей, для этого используются декоративные элементы, цвет, свет и другие приемы:

– размещение ведущих экспонатов (смысловых доминант);

– характер и место в экспозиции научных реконструкций, наиболее крупных воспроизведений, диорам и специально создаваемых произведений искусства;

– общие принципы освещения (искусственное, естественное, смешанное, общее, местное) и цветового решения экспозиции;

– общее решение оборудования;

– применение аудиовизуальных и технических средств;

– расположение зон отдыха.

Современная методика проектирования экспозиции предполагает разработку генерального решения в форме художественной концепции экспозиции , которая выполняется в виде чертежей, макетов и пояснительных документов. Поскольку она широко обсуждается не только на художественном совете, но и среди музейной общественности, ее язык и средства выражения должны быть ясными и доступными для восприятия людей разных специальностей. Поэтому макет, то есть объемное изображение проектируемой экспозиции, выполненное в определенном масштабе, является предпочтительнее чертежей, читать которые могут обычно только профессионалы. Макет дает представление о пространственном решении экспозиции, но часто и о ее цветовом решении.

На втором этапе художественного проектирования, после составления и утверждения тематико-экспозиционного плана и сценария, разрабатывается эскизный проект . Он представляет собой детализацию художественной концепции (генерального решения). В эскизном проекте прорабатываются следующие вопросы: окончательное распределение экспозиционной площади разделов, тем и подтем; размещение всех экспозиционных материалов; окончательное объемно-пространственное и цветовое решение экспозиции; освещение залов, экспозиции и отдельных экспонатов; принципиальное решение конструкции оборудования и объемных декоративных элементов; расстановка экспозиционного оборудования; размещение аудиовизуальных и технических средств.

Особое значение в эскизном проекте имеют вопросы размещения и подачи экспонатов. Существуют приемы, которые позволяют подчеркнуть существующие между предметами связи, выделить среди них наиболее важные. Например, доминантный (ведущий) экспонат часто располагается в центре экспозиционного пространства, сразу обращая на себя внимание посетителя. Его значимость может акцентировать активный цветовой фон, направленное освещение или же специально созданное вокруг него свободное пространство. Художник должен уметь обеспечить наилучший обзор экспонатов, возможность обозрения знаков, клейм и других, мелких отличительных особенностей предметов. Для этого используются зеркала, лупы, поворачивающиеся подставки. Но, привлекая внимание к экспонатам и подчеркивая их особенности, художник не должен при этом забывать, что зрительной основой экспозиционного пространства должен быть экспонат, а средства показа и оборудование должны играть при этом подчиненную и второстепенную роль.

Некоторые музеи практикуют показ отдельных произведений искусства вне связи с другими экспонатами. Потребность в подобном приеме экспонирования появилась в 1930-е гг., когда в экспозициях музеев стали появляться произведения художников-авангардистов, которые не сочетались ни с работами представителей традиционных направлений в искусстве, ни друг с другом. Во второй половине XX в. этот принцип был несколько переосмыслен в связи с распространением идей о том, что широкой публике целесообразно показывать главным образом шедевры. В подобном представлении имелось свое рациональное зерно, ведь многие туристы посещают музей прежде всего ради прославленных и знаменитых произведений. Многие крупные европейские и американские музеи стали выводить из основного маршрута работы, не имеющие первостепенного значения, и размещать их либо в дополнительных залах, либо в запасниках с системой открытого хранения фондов. Что же касается великих полотен, то в некоторых музеях им стали отводить всю стену, а иногда и целый зал.

В России принцип индивидуального показа используется главным образом на выставках одного произведения, демонстрирующих предмет-экспонат, представляющий собой шедевр мирового искусства или всем известный раритет. Например, в конце 2000 г. в Москву была привезена из флорентийской галереи Уффици знаменитая «Венера Урбинская» Тициана. Отдельный зал, предоставленный для этой картины Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, подчеркивал особый статус произведения.

Заключительный этап художественного проектирования состоит в разработке технического и рабочего проекта , который, как правило, включает в себя: монтажные листы, авторские разработки художественно-конструкторских решений оборудования, прокладки коммуникационных линий для освещения и крепления экспонатов, авторские предложения к инженерным решениям отопления, вентиляции и пожарно-охранной сигнализации.

Монтажные листы представляют собой чертежи участков экспозиционной поверхности, на которых указано размещение конкретных материалов. Они создаются художником обычно в масштабе 1:10; масштабные листы, выполненные в масштабе 1:1, называются шаблонами.

После изготовления всего необходимого оборудования и научно-вспомогательных материалов начинается монтаж экспозиции , в ходе которого на экспозиционной площади осуществляется сборка оборудования, технических средств, размещение экспозиционных материалов в соответствии с проектом экспозиции. Монтаж осуществляется специально подготовленными рабочими-монтажниками при участии авторов-проектировщиков.

Одновременно с руководством монтажными работами художник принимает участие в подготовке необходимых материалов для рекламы экспозиции и ее торжественного открытия, которое обычно называют вернисажем .

За последние десятилетия искусство музейной экспозиции окончательно утвердилось в качестве самостоятельного вида творчества. Современная музейная экспозиция – это результат созидательного союза научного сотрудника и художника-экспозиционера, в котором иногда принимает участие и сценарист. В искусстве музейной экспозиции еще очень много нерешенных и даже спорных проблем. Недостаточно разработаны в теоретическом отношении средства создания музейного образа, специфика музейной зрелищности, жанровые особенности экспозиций, или то, что в искусстве принято называть «законами жанра». Методика художественного проектирования требует осмысления и обобщения по широчайшему спектру вопросов. Поэтому искусство музейной экспозиции, как и музейное дело в целом, нуждается в творческом эксперименте, благодаря которому оно может быть защищено от шаблонов и стереотипов.

Научные принципы комплектования и экспонирования музейных собраний

В 1904 г. на первой странице своей книги «Музеи, их история и их использование» английский ученый Дэвид Марри так определил предмет своего исследования: «Музей, согласно современным представлениям, – это собрание памятников древности или других предметов, представляющих интерес для исследователей и ученых, систематизированное и экспонируемое в соответствии с научными методами». Такое представление о социальной значимости музея превалировало на протяжении всего XIX столетия.

Восприятие музея прежде всего как храма науки стало определять и принципы комплектования музейного собрания, и методы его экспонирования. В качестве одного из основополагающих критериев ценности естественнонаучных коллекций выступала уже не редкостность образцов, а видовая полнота. Принцип полноты и систематичности приобретал первостепенную важность и относительно собраний художественных музеев. Многие из них формировались на протяжении предшествующих столетий как дворцовые собрания монархов, состав которых определили вкусы владельцев, переменчивая европейская мода и, разумеется, случай. Но в XIX в. музеи постепенно перешли к систематизации материала и заполнению лакун в своих коллекциях, стремясь с исчерпывающей полнотой дать представление о многовековом развитии искусства, его отдельных видах, жанрах и творцах.

Появление специализированных музеев повлекло за собой и новые подходы к экспонированию их собраний. В музейной практике конца XVIII – первой половины XIX вв. получили распространение экспозиции, названные систематическими, поскольку материал в них выставлялся в соответствии с классификационной системой, принятой в профильной музею научной дисциплине. Основную структурную единицу такой экспозиции составляет системный, или типологический, ряд, состоящий из однородных классифицированных предметов. Это могут быть образцы мира природы, отличающиеся друг от друга формой, окраской, составом, свойствами, условиями нахождения и иными качественными характеристиками. Это могут быть и предметы, созданные человеком, но появившиеся в разное время или в разных условиях. Опираясь на концепции, соответствовавшие научному уровню эпохи, систематические экспозиции позволяли выявлять «родственные» связи между предметами и эволюционные процессы в природе и человеческой деятельности.

Систематические экспозиции получили широкое распространение в тех музеях, которые имели возможность использовать четкие классификационные схемы. Это были, прежде всего, естественнонаучные музеи, музеи науки и техники, а также археологические и этнографические музеи. В археологических экспозициях, например, в основу систематизации был положен материал, из которого изготавливались орудия труда и оружие. Соответственно выделялись разделы «каменного», «бронзового» и «железного» веков, внутри которых материал группировался в типологические ряды, выявляющие эволюцию форм предметов одного назначения: стрел, топоров, гарпунов, наконечников, скребков и т.п.

Материал в этнографических экспозициях систематизировался в основном по географическому принципу – по частям света и государствам или племенам. Внутри крупных разделов предметы объединялись по так называемым «группам культурных явлений»: жилища, орудия труда, утварь, одежда. Типологические ряды создавались по видам бытовых предметов, что позволяло показать, например, эволюцию их форм или орнамента.

Систематический метод экспонирования стал использоваться и в художественных музеях. В музеях декоративно-прикладного искусства материал распределялся по отраслям материальной культуры, то есть осуществлялся коллекционный показ изделий из дерева, керамики, тканей. Систематический метод экспонирования нашел применение и в музеях изобразительного искусства. Это экспозиционное решение получило условное название «академический ряд», поскольку в основу классификации здесь была положена академическая история искусства, завоевавшая в ту эпоху широкое признание. Построенные по этому принципу экспозиции появились еще в конце XVIII в. и получили в Италии название «прогрессивная картинная галерея». В основе этого словосочетания лежала идея поступательного, то есть «прогрессивного» развития искусства, в ходе которого происходит переход на качественно более высокую ступень.

В условиях последовательно развертывающегося «академического ряда» эстетическая ценность произведения отходила на второй план, и оно воспринималось, прежде всего, как исторический источник, выступающий свидетельством определенных тенденций и направлений в развитии художественного творчества. Поэтому в хронологическом экспозиционном ряду ему отводилось единственно возможное место. Именно история искусства стала определять выбор произведений для экспонирования, а критерием отбора становилась не эстетическая безупречность картины или скульптуры, а их способность наиболее точно и полно отразить ход развития искусства. Когда в 1820-е гг. в Берлине стал создаваться Старый музей, то для него в королевских дворцах отбирались лишь те вещи, которые были необходимы для «научно организованного музея».

В условиях «академического ряда» единая и последовательная история искусства могла излагаться экспонатами только при такой же единой и последовательной линии их развески или расстановки, это, в свою очередь, требовало создания жесткого маршрута, организовать который позволяло лишь анфиладное расположение экспозиционных залов. Архитектура дворцов, в которых чаще всего и располагались художественные музеи, давала такую возможность.

Во второй половине XIX в. экспозиции «академического ряда», построенные по историко-систематическому, а затем и историко-монографическому принципу, стали превалировать в художественных музеях. Но они имели два существенных недостатка. В отличие от техники, в искусстве не происходит прогрессивного и поступательного развития, и каждый последующий стиль, направление или мастер не хуже и не лучше своих предшественников. В искусстве происходит лишь переосмысление изобразительного языка под воздействием новых эстетических концепций. Поэтому экспозиции, которые строились исходя из принципа исторического прогресса искусства, в действительности распадались на отдельные комплексы, слабо связанные и взаимно не обусловленные. Музейный посетитель, неискушенный в вопросах искусствознания, не мог отличить в этом нескончаемом ряду картин и скульптур выдающиеся творения от работ среднего уровня, имеющих скорее историко-документальную ценность, нежели эстетическую.

Национальный музей Республики Башкортостан

Составление научной документации при проектировании экспозиции

Методическое пособие

Авт. Туктарова Г. Н

заместитель генерального директора

Национального музея Республики

Башкортостан

Уфа – 2006

Музейная экспозиция есть целенаправленная, основанная на четких идейных, научных и художественных принципах демонстрация музейных предметов в соответствии с поставленной темой. Поэтому создание экспозиции – сложный процесс, в котором участвуют все отделы музея.

Подготовка музейной экспозиции проходит обычно в две стадии: проектирование и осуществление экспозиции. Проект экспозиции должен быть ее прообразом, то есть давать конкретное наглядное представление о содержании и облике. Проект обычно состоит из трех основных частей, органически связанных между собой:

Научный проект (концепция, расширенная тематическая структура, тематико-экспозиционный план);

Художественный (или архитектурно-художественный) проект;

Технический и рабочий проект.

Вместе с тем проект экспозиции должен заключать в себе комплект определенной документации. Каждый из разработанных проектных документов рецензируется и обсуждается на Ученом Совете при директоре музея, а затем хранится в научном музейном архиве.

Работа над экспозицией начинается с определения темы. Тема же будущей экспозиции определяется задачами, поставленными перед музеем в соответствии с его годовыми и перспективными планами. Но приступить к непосредственной работе над музейной экспозицией можно лишь при наличии:

Собрания музейных предметов на тему экспозиции;

Разбивочные и монтажные планы размещения экспонатов и оборудования, требующих прокладки коммуникационных линий для демонстрации экспонатов в действии;

Разработка рабочих чертежей на все конструкторские элементы и всв виды музейного оборудования.

Монтажные листы представляются в масштабе 1:10 с точным указанием конкретных экспонатов, размеров текстового и конкретного фотографического материала. Монтаж экспозиции осуществляется специально подготовленными рабочими – монтажниками под руководством авторов экспозиции.

Таким образом, опираясь на передовой опыт музеев и новейшие музееведческие исследования, всю последовательность стадий научного и художественного проектирования можно представить перечнем следующих документов:

Научная концепция экспозиции;

Расширенная тематическая структура;

Генеральное решение экспозиции (художественная концепция);

Тематико-экспозиционный план;

Сценарий;

Эскизный проект;

Технический рабочий проект.

Для более ясного представления хода работ над музейной экспозицией сотрудники ГИМа предлагают «Схему организации научной работы над экспозицией» (Приложение 2). В ней по горизонтали даны этапы подготовки экспозиции, а по вертикали указаны одновременно проводимые работы, а также их взаимосвязи (показаны стрелками), отмечены наиболее напряженные периоды работы, показано участие разных отделов музея в подготовке экспозиции.

Получить полный текст

Акцент сделан на научном проектировании, которое детализировано. Кроме того, отражена органическая связь научного и художественного проектирования на всех этапах подготовки экспозиции. Схема составлена на основе опыта музеев, учтена разработанная в отечественном музееведении теория экспозиции и новые инструктивные материалы. Однако это не обязательный свод правил. Музей, в соответствии с условиями своей работы может изменять схему, не нарушая общих принципов построения экспозиции.

Список литературы

1. Музееведение. Музеи исторического профиля. М., 1988.

2. Михайловская экспозиция. М., 1964.

3. Заке построения музейной экспозиции // Актуальные проблемы музейного дела в РСФСР. М., 1987.

4. , Соустин как важнейшее направление музея // Музейное дело в СССР. Вып.17. М., 1967.

5. Музейные термины. Терминологические проблемы музееведения. Сборник научных трудов. М., 1986.